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再次出发的时候，杨蜜钻进了夏沫的车里。
“小沫，腾信那边回消息了，今年的柏林电影节和戛纳电影节肯定是不赶趟了，他们选择了威尼斯国际电影节和金马国际影展——《惊魂电话亭》申报的是八月底九月初的威尼斯电影节，《周处除三害》申报的是十月底到十一月初的金马国际影展，申报的都是‘主竞赛单元’。”
“威尼斯就威尼斯吧，虽然都说欧洲三大电影节中威尼斯的名望最小，可好歹也是三大不是吗？”夏沫淡淡地道，“那你替我谢谢他们，让他们费心了！”
电影节参评影片的选拔机制并非单一的 “推荐参选”，而是结合自主申报、官方选片、推荐提名等多种方式，其中，片方 “自主申报”当然是首要途径。
夏沫之所以愿意带上腾信一起玩，主要还是想要借助资本的力量。资本不是洪水，也不是猛兽，它就是个好用的工具罢了，就看你怎么用了。
这个世界上，傲慢与偏见无处不在，纯粹的艺术家肯定不少，但你要说那些电影节完全只看重电影的艺术成分，那就有点扯了。
实事求是地讲，凡是能迎合西方价值观的电影，肯定会受到某些评委的青睐，偏偏这些人还能决定电影节大奖的走向，这在业界几乎是半公开的潜规则了。
戛纳电影节主席曾公开批评华夏电影“介于传统作者电影和商业电影之间”，暗示华夏电影难以适应戛纳的评审标准。
那究竟什么样的电影才符合戛纳的评审标准？简单来讲就是五个字——贩卖阴暗面。
阴暗面是稀缺的，是能够哗众取宠的。
有人会跳脚，会抗议：阴暗面为什么不能拍？难道暴露不好的自己，就一定是丑化？有些事不管暴不暴露，它依然存在。不是掩住自己的耳朵，遮住自己的眼睛，它就不存在的。既然看到了，难道还要假装看不见吗？只有承认不足，面对不足，才会上进……这是电影工作者对整个社会和国家的责任。
外国人可以拍《甜蜜的生活》，对现代社会里的情欲、宗教、家庭、职业、上流社会，乃至于自我价值都发出质疑；也可以拍《风吹麦浪》，同情对不列颠而言就是分裂的爱尔兰独立战争，思考战争、革命对人性和人的命运的影响；更可以拍《寄生虫》，反映社会的阶级固化和贫富对立……那我们凭什么不能拍？
话不是这么说的，兄嘚。
阴暗面当然可以拍！毕竟，“批判性”与“边缘叙事”一直是艺术创作的普遍规律。
在全世界范围内，艺术电影（Festival Films）的一个重要功能就是反思、批判和探索人性与社会的复杂性。
电影节是艺术电影的舞台，其评选标准往往更倾向于作品是否对社会、人性、历史提出了独特而深刻的质疑和思考？作品是否在叙事手法、影像语言、表演上有所突破？作品是否深刻地展现了人在特定环境下的困境、挣扎与光辉？
因此，关注社会问题、展现历史伤痕、描绘边缘群体生活的作品，天然就更符合国际电影界“批判性”的历史传统。
这也并非是华夏独有的现象：像波斯的阿斯哈·法哈蒂、高丽的李沧东、墨西歌的亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图这些就都是通过深刻描绘本国社会的问题和矛盾而获得国际认可的。
大到一个国家，小到一个家庭甚至个人，本身都是一个复杂的多面体，很难用简单的好或者不好去直接定义，作为电影导演，当然可以选择表现这一面或者表现那一面。
怕就怕，个别导演为了迎合评委的审美，为了向西方摇尾献媚，镜头总是死盯着一个角落拍，他们的作品就差打上为某些电影节量身定制的标签了。
我们怕的不是家丑外扬，而是刻意地抹黑家丑，没有底线地把阴暗面无限放大，这才最让人恶心的。
不要忘记，电影是可以承载思想的文化工具，用得好了，就能在无影无形之中改变人们的思想和认识。在西方人“和平演变”的战略里，电影始终都是很重要的工具。
在很多外国人的固有刻板印象里，总认为现在的华夏依然贫穷落后，他们之所以有这样的想法，难道不正是因为那些获奖的华夏电影基本上都是这样吗？
不得不承认，这个世界上绝大多数的人都习惯于跟风，喜欢人云亦云，真正的清醒者并不多，很多人自认为清醒，其实只是个人云亦云的糊涂蛋，是被人成功洗脑的受害者罢了。
夏沫选择用资本的力量来加持自身，就是为了保证最基本的公平性，他不畏惧竞争，只是为了避免自己出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
